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她定义了日本银幕上的“性感”

gecimao 发表于 2019-05-16 21:35 | 查看: | 回复:

  日本影史公认的四大女优,是田中绢代、原节子、高峰秀子和山田五十铃,但在四大之外,诸多女优的历史地位却没有公论。

  如果从代表作品、资历、演技和影响力等方面综合考虑,京町子应该就是历史第五的最佳人选。

  只可惜,由于京町子本身的样貌不像原节子和高峰秀子那般出众,演技也不像田中绢代和山田五十铃那样让人过目不忘,加之其演艺生涯的黄金期距今过于久远,早已淡出电影界,她近日的去世,也就未能引起国内影迷的关注。如果不是一则讣告,可能很多人都快要忘记了这么一个人的存在。

  京町子1949年初登大银幕,第二年便主演了自己的成名作《罗生门》(1950),在片中扮演那个遭到侵犯后一再说谎的女人。

  世人大多是因为《罗生门》而认识京町子,同样也是因为《罗生门》而第一次认识日本电影的独特魅力。

  《罗生门》之后,京町子紧接着主演了衣笠贞之助的《地狱门》(1953)和沟口健二的《雨月物语》(1953)。

  《地狱门》获得了当年戛纳电影节的金棕榈大奖,《雨月物语》则荣获当年威尼斯电影节的银狮奖。

  这两部电影加上《罗生门》,可以说是整个世界对日本电影最早的认知。这几部作品在三大电影节的陆续获奖,加上后来《宫本武藏》获得奥斯卡最佳外语片,让日本电影进入了全球观众和媒体的视野,影响力剧增。整个日本电影业也由此开启整整十年的黄金时代。

  在那个时期,如果说三船敏郎毫无疑问地代表了日本电影当中的男性形象,那么女性形象的代言人,首先会让人想到的就是京町子,然后才是田中绢代。

  由于她在《罗生门》、《地狱门》和《雨月物语》当中一再饰演那种极具日本古典气息的魅惑女子,也就此奠定了她后来始终不变的“妖艳媚惑”路线。

  京町子身材丰腴,且并不忌惮在银幕上呈现自己的身体。在《罗生门》、《地狱门》和《雨月物语》中,她饰演的角色都堪称红颜祸水,男人们总是因为对她的迷恋和争夺,而引发不期而至的祸事。

  成名之后,京町子也大胆利用自己这方面的优势与特点,演绎了一系列妖娆媚惑的女性形象。包括在沟口健二的遗作《赤线)里的妓女,小津的《浮草》(1959)里的剧团老板娘和《他人之颜》(1966)里的妻子。

  《赤线地带》是钟情妓女的沟口对当时已沦为非法行当的这一职业群体的生动侧写,片中刻画了五位出身和性格迥异的妓女,其中尤其以京町子和若尾文子饰演的角色为好。京町子在片中叛逆泼辣,宁愿沦落风尘也不甘受父辈的摆布,一举一动都尽显豪气和霸气。

  在《浮草》里,她饰演的剧团老板娘则工于心计。一方面懂得适时地用自己的身体勾引中村雁治郎,一方面又暗施巧计,怂恿年轻貌美的若尾文子去勾引雁治郎的私生子,好引起雁治郎的家庭混乱,让其无家可归,最终只能回到自己的怀抱。

  在敕使河原宏的《他人之颜》里,京町子的角色再度成为整个故事的“祸根”,正是因为风骚性格的妻子不愿与主人公交欢,才引得主人公开始怀疑自己的存在,去找整型医生更换了一张面孔,从而引发整部电影关于面孔与身份的探讨。京町子的媚惑与挑逗,在本片里已经无需露肉,而仅凭眼神和表情就能完成。

  在她的事业巅峰期,几乎每一个给人留下深刻印象的角色,都有一种欲望的气息扑面而来。

  即便是在看似唯一的例外——市川昆的《键》(1959)里,禁欲的她其实也是欲望的象征。她那身体逐渐衰朽的丈夫,总是试图激起妻子心底隐藏的欲望,从而唤醒自己的青春活力。京町子在这部电影里对欲望的压抑,恰恰是为了后面的爆发。

  在当时整个日本社会的观念都十分保守的年代,京町子一次又一次奉上媚惑妖艳的演技,无异于是对当时日本观众的性启蒙。

  她的这些银幕形象大胆、超前而现代,身为女性,总是懂得如何运用和展现自己的身体,为自己赢得某种占据男性上风的优势地位。

  值得一提的一点是,与她合作多次的另一位著名女优若尾文子,可以算是和她一起完成了这场日本电影的性启蒙。

  若尾文子和京町子一样体态丰腴,从50年代进入影坛起便以富有青春活力的形象深入人心,后来在60年代与增村保造合作的一系列情色意味明显的电影(《赤色天使》、《万字》、《刺青》等等)里,以大面积裸露自己的身体而闻名。

  若尾文子比京町子年幼十岁左右,在两人合作密集的50年代,若尾文子的角色多是那种青春无敌的热辣,而京町子则是成熟多姿的妖娆。两个人一老一少,诠释出截然不同的性感气质。

  到了60年代,若尾文子的年岁与十年前的京町子相当时,她所饰演的性感尤物,也更接近于十年前的京町子,往往是工于心计的红颜祸水。

  可以说,京町子与若尾文子两人,在那20年间,定义了日本银幕上的“性感”二字。

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